Младосимволисты. Деление символистов на “старших” и “младших”. Их представители Смысл конфликта старших и младших символистов

Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века — А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова.
Материальный мир — только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей.
Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них — показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.

Стихотворения

* * *
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.

И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.

СЕРЕНАДА
Посвящается П. Н. Батюшкову
Ты опять у окна, вся доверившись снам, появилась…
Бирюза, бирюза
заливает окрестность…
Дорогая,
луна — заревая слеза —
где-то там в неизвестность скатилась.

Беспечальных седых жемчугов
поцелуй, о пойми ты!..
Меж кустов, и лугов, и цветов
струй
зеркальных узоры разлиты…

Не тоскуй,
грусть уйми ты!

Дорогая,
о пусть
стая белых, немых лебедей
меж росистых ветвей
на струях серебристых застыла —
одинокая грусть нас туманом покрыла.

От тоски в жажде снов нежно крыльями плещут.
Меж цветов светляки изумрудами блещут.

Очерк белых грудей
на струях точно льдина:
это семь лебедей Лоэнгрина —

лебедей
Лоэнгрина.
Март 1904
Андрей Белый

Младосимволисты

В начале 1900-х гг. в литературу пришли поэты, изменившие облик символизма, придавшие ему законченный вид целостной поэтической и философско-религиозной системы, – А. Белый, А. Блок, С. Соловьев, Вяч. Иванов, Ю. Балтрушайтис, Эллис (Л. Кобылинский). Благодаря им символизм стал самостоятельным литературно-философским направлением, влияющим на культурную жизнь России. Белый, Блок, Вяч. Иванов разделяли воззрения на символ, уже заложенный в философской и мифопоэтической системе Вл. Соловьева, однако видели в нем не только средство выражения многоплановости и дуальности мира, но и средство активного преобразования, или «преображения», действительности.

Вторая волна русского символизма получила название «младосимволизм». Младшие символисты противопоставили мрачному и пессимистичному взгляду на мир, особенно ярко выраженному в творчестве Сологуба, рационализму Брюсова новые предчувствия будущего и подготовку его своим творчеством, основанным на безграничной вере в особую духовную роль художника. В предисловии к книге «Русские символисты» (1910) Эллис писал: «Пусть же каждая строка моей книги будет предчувствием новой религиозной культуры будущего, первым стремлением новой религиозной культуры и обетованием которой является «современный символизм», как великое мировое движение» .

Младосимволизм создает своеобразный культурный метатекст, понимание которого возможно с учетом всех его составляющих – личности художника, его биографии, взаимосвязи дневников и публицистики, критики и собственно художественных текстов. Каждый факт биографии мог стать фактом творчества, вся жизненная и историко-политическая сфера вовлекалась художественным мышлением в символическое обобщение, искусство и жизнь синтезировались в «жизнетворчество» (мифотворчество), характеризующееся устремленностью к высшим началам бытия.

Младосимволисты напряженно переживали проблемы личности в истории, они поставили вопрос о предназначении поэзии, «таинственной» связи поэта с вечностью и современностью, об отношении народа и интеллигенции, интеллигенции и революции (Блок). Стихотворения А. Блока и А. Белого становятся чувствительнейшим резонатором пророческих ощущений близких катастроф, исторических потрясений и кризиса гуманизма.

Революция 1905–1907 гг. была понята большинством младосимволистов как осуществление чаемого обновления мира. Октябрьский переворот был воспринят как завершение петербургского периода русской истории. В теоретических работах Вяч. Иванова и А. Белого и поэтической практике младосимволистов русский символизм обрел новую энергию и новые творческие импульсы, особое эстетическое измерение. Символистский тип восприятия мира и расширенное понимание художественного образа-символа привели к созданию концепции «действенного искусства», искусства как теургии и жизнетворчества. В творчестве младосимволистов мир предстал как движущаяся объемная картина, в которой значимо все – и реальное, и надреальное. Символ указывал на высшую реальность, связывал воедино «тварный мир» и мир идеальный.

Русские младосимволисты через философию Вл. Соловьева были близки к неоплатонизму, развивая в художественном творчестве представления о существовании предвечных идей – «эйдосов», заключающих в себе абсолютные и неизменные смыслы, которые здесь – на уровне земного восприятия – бесконечно трансформируются и теряют свою силу истины. Искаженному и разорванному сознанию младшие символисты стремились противопоставить целостное восприятие мира, в их творчестве он должен был предстать воссозданным в своей божественной и первоначальной сути. Красота и целокупность мира, считали они, зависят от того, кто и как смотрит на мир.

Универсальным аналогом всех творческих процессов – в искусстве, религиозном сознании, жизни – для младосимволизма было явление теургии, или творческая реализация человеком божественного начала, деятельное уподобление себя Богу-Творцу, Богу-Художнику. Поэт наделялся особым назначением и особой миссией. Творчество становилось сакральным действием, выходящим за пределы собственно искусства. Поэт становился теургом (от лат. teo – бог), Художником мира, влияющим на исторические и духовные события. Творчество предстает не как искусство отображения действительности, а как искусство преображения действительности, или жизнетворчество. В результате представления об искусстве как теургии творчество расширялось до масштабов человеческой деятельности вообще. Искусство становилось синонимом неканонической религии и революции, любви и «умного веселия», познания прошлого и предвидения будущего.

Поэт-теург йе отражает реальность, а творит ее, своим творчеством преобразует мир, служа Красоте и Вечному Идеалу, что отразилось в созданной младосимволистами теории «действенного искусства». Искусство слова, считали они, является реальной силой, способной преобразить мир. Эти идеи отражены в статьях А. Блока, работах А. Белого «Луг зеленый» (1909), «Символизм», «Арабески» (1911); книгах Вяч. Иванова «Борозды и межи» (1916), «Родное и вселенское» (1918). Младосимволисты ощущали себя деятелями культуры, носителями традиций религиозного культа, пророками новой будущей культуры. Теургия становится основой философии творчества и эстетики младосимволистов. Индивидуализм творца предполагалось преодолеть при помощи своеобразно понимаемой «соборности» искусства, которая должна привести к эффекту жизнетворчества, «действенного искусства».

Для младосимволистов характерно трагическое предчувствие мировых социально-исторических сдвигов, повышенное внимание к тайнам народной души, национальным основам искусства. Сформулированный Вяч. Ивановым девиз: «А realibus ad reliora» означал стремление проникнуть «от реального к более реальному», воплотить «душу мира». Однако Г. Флоровский, рассматривая опыт Серебряного века с точки зрения традиционных православных представлений, писал: «Можно ли художественной интуицией проникать в духовный мир и есть ли в ней надежный критерий для «испытания духов»? Крушение романтика терпит именно в этой точке. Критерия нет, художественное прозрение не заменяет веры, духовного опыта нельзя подменить ни медитацией, ни восторгом, – и неизбежно все начинает расплываться, змеиться (путь «от Новалйса к Гейне»). «Свободная теургия» оказывается путем мнимым и самоубийственным…» .

В русском символизме проявилось несколько пониманий целей творчества: символизм как путь, открывающий новые возможности поэзии, и символизм как миропонимание, как особая философия. Младосимволисты значительно расширили ценностно-смысловое поле русской культуры за счет активного обращения к античности («дионисийство» Вяч. Иванова), культуре средневековья и эпохе Возрождения. Образы, сюжеты и мотивы разных культур выступали как условные коды, связывающие современность и культурное наследие. Символические мотивы и образы, максимально расширенный ассоциативный контекст позволяли символистам интерпретировать любую эпоху и любое культурное явление в соразмерном с актуальностью смысловом ключе.

В основе общего кризиса символизма как идейно-художественного течения, который обозначился в 1910-х гг., лежало различное понимание старшими и младшими символистами основного художественного средства – символа. Вяч. Иванов сделал доклад «Заветы символизма», А. Блок прочел ответный содоклад, на которые В. Брюсов откликнулся статьей «О речи рабской в защиту поэзии». В творческой практике В. Брюсова и К. Бальмонта использовались «мирские» функции символа. Вяч. Иванов, А. Блок и А. Белый взяли за основу «духовный» аспект символа, его возможности быть «посредником» между земным и небесным, «проводником» мистических чаяний, волнующих грез и прозрений, быть связующим началом между индивидуальной волей творца и трансцендентным. Художественная практика и теоретические работы младосимволистов оказали решающее влияние на эпоху постсимволизма.

Литература

Белый А. Символизм как миропонимание. М., 1994.

Кассау Ж. и др. Энциклопедия символизма. М., 1999.

Пайман А. История русского символизма. М., 1998.

Эллис. Русские символисты. К. Бальмонт, В. Брюсов, А. Белый. Томск, 1996.

Эткинд А.М. Содом и Психея: Очерки интеллектуальной истории Серебряного века. М., 1996.

Символизм впервые был осознан как новое литературное направление в уже упоминавшейся статье Д.С. Мережковского 1893 г. Им были провозглашены три основных элемента русской литературы: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Слово-символ рассматривалось как знак, с помощью которого художник постигал «мистическое содержание». Художник должен был стремиться не к отображению явлений реального мира, а к интуитивному познанию «высшей реальности, сверхвременной идеальной сущности мира». К 1894-1900 годам относится создание школы символистов. В 1894-95 гг. появляются сборники «Русские символисты» (в трех выпусках, под редакцией В.Я. Брюсова, затем следует выход первых книг Ф. Сологуба («Тени», 1896), К.Д. Бальмонта («Под северным небом», «В безбрежности», «Тишина», 1894-1898). Брюсов, Бальмонт, Сологуб принадлежали к поколению «старших» символистов.

Декадентские настроения в их творчестве отразились в пессимистическом восприятии мира как тюрьмы (Гиппиус, Сологуб), в самообожествлении «Я» (Брюсов), мотивах одиночества, неверии в жизнь и собственные силы. В творчестве старших символистов отчетливо заявляет о себе апокалипсическая тема, связанная с изображением города. Такова книга В. Брюсова «Urbi et Orbi» («Граду и миру»), оказавшая огромное воздействие на урбанистическую лирику А.А. Блока. Особую популярность среди поэтов-символистов приобрел К.Д. Бальмонт, в основе поэтики которого лежал принцип звукового символизма. «Младшие символисты»: А. Блок, А. Белый, Вяч.И. Иванов, С. Соловьев, Эллис (Л.Л. Кобылинский) - пришли в литературу в начале XX в. и выступили как приверженцы философско-религиозного понимания мира в духе поздней философии Вл. Соловьева. Младшие символисты пытались преодолеть крайний субъективизм и индивидуализм творчества старших. Если, по мысли Брюсова и Бальмонта, поэт - это прежде всего творец сугубо личных и чисто художественных ценностей, то А. Белый и Вяч. Иванов выступают в защиту теургии - т.е. преображения мира по законам искусства, в защиту соединения творчества и религии, искусства и мистики. Вглядываясь в окружающую жизнь в поисках таинственных знаков, многие символисты (и в первую очередь - Блок) интуитивно чувствовали тектонические процессы внутри русской культуры, русского общества, всего человечества в целом. Предчувствие грядущей катастрофы буквально пронизывает всю лирику зрелого Блока и А. Белого. Книга «Золото в лазури» А.Белого проникнута ожиданием апокалипсических сроков; в книгах же «Пепел» и «Урна» (1909) эти ожидания сменяются трагическими картинами гибнущей России. А в цикле «Город» из книги «Пепел» появляется признак революции - красное домино, зловещий знак надвигающейся катастрофы.

Символизм принес в литературу возрождение поэзии и решительное обновление ее художественной образности. Русская поэзия XX в. явила миру ряд крупнейших поэтических индивидуальностей, начиная с Иннокентия Анненского и кончая знаменитой четверкой - А.А. Ахматовой, О.Э. Мандельштамом, Б.Л. Пастернаком, М.И. Цветаевой. Начало было заложено в творчестве символистов, открывших новую музыкальную, ассоциативно-образную насыщенность поэзии, метафорическое восприятие мира. Новизна этой поэзии не только ошеломляла, вызывала резкое неприятие, но и завораживала. После символистов многозначность художественного образа, его алогизм, иррациональность (ср. строчки Блока - «Ты, держащая море и сушу, / Неподвижно тонкой рукой») уже не воспринимались как нечто недозволенное. Символисты произвели реформу стиха - они восстановили права оттесненной в прошлое тонической системы стихосложения, корни которой уходят в исконно русскую фольклорную традицию.

Поэзия акмеистов

Акмеизм – протест символизму, простота.

Акмеизм (от греч. акме - высшая степень чего-либо, цветущая сила) - модернистское течение в русской поэзии 1910-х годов.

Акмеизм возник на почве кризиса символистского движения в 1910 г. и как попытка преодолеть этот кризис, найти новые пути в литературе . Организационное оформление акмеизма связано с возникновением в 1911 г. «Цеха поэтов», во главе которого стояли Н.С. Гумилев и С. Городецкий, секретарем была А.А. Ахматова, членами - Г. Адамович, О. Мандельштам, Г. Иванов, М. Зенкевич, В. Нарбут и другие. В 1914 г. «Цех поэтов» прекратил свое существование в связи с внутренним расколом. Второй «Цех поэтов» был организован летом 1916 г. по инициативе Г. Адамовича и Г. Иванова, он просуществовал до 1917 г. Третий «Цех» открылся в конце 1920 г. и закрылся в 1923; в его изданиях печатались О. Мандельштам, А. Ахматова, В. Ходасевич и другие видные поэты уже новой эпохи.

Преемственно связанные с символизмом, акмеисты хотели заново открыть ценность человеческого существования, и если в представлении символистов мир предметных явлений был отблеском внешнего бытия, то акмеисты принимали его как истинную реальность. Восстав против туманностей «леса символов» (О. Мандельштам), поэзия акмеистов тяготела к восстановлению трехмерного мира, его предметности, к конкретно-чувственному восприятию «вещного мира».

Акмеисты нащупали ахиллесову пяту в поэтике символизма, и сделать это им было тем легче, что в конце 1900-х годов символизм старого типа с его проникновением в «миры иные», с его туманными иносказаниями, излюбленными образами и лексикой стал достоянием эпигонской поэзии. «Русский символизм, - писал О. Мандельштам, - так много и громко кричал о «несказанном», что это «несказанное» пошло по рукам, как бумажные деньги». Слово в творчестве поэтов - эпигонов символизма превратилось в расплывчатый и неопределенный образ, лишенный какого-либо художественного содержания.

Подобная метаморфоза слова была заложена как потенциальная опасность в самой поэтике символизма, видевшей в слове только мистический знак, намек на «идеальный мир». Акмеисты выступили за возвращение слову его изначального, предметного, а не отвлеченного смысла. Однако, отвергая эстетику символизма и религиозно-мистические увлечения его представителей, акмеисты невольно отказывались и от универсальных трагических коллизий символизма, от широкого видения мира.

Надо отметить при этом, что творческая практика поэтов-акмеистов была значительно шире провозглашенных ими теоретических лозунгов и нередко их опровергала. Акмеисты были преемственно связаны с символистским движением, и сами сознавали эту преемственность. «Символизм был достойным отцом», - утверждал Н.С. Гумилев.

Поэзия футуристов

Футуризм (от лат. futurum - будущее) - одно из основных авангардистских течений в европейском искусстве начала XX в., получившее наибольшее развитие в Италии и России. Полный разрыв с традиционной культурой был впервые продекларирован в «Манифесте футуризма» итальянца Ф. Маринетти. Русский футуризм возник в 1910-1911 гг. независимо от итальянского и, как самобытное художественное движение, имел с ним мало общего. Его история складывалась из сложного взаимодействия и борьбы трех основных группировок: «Тилея» (кубо-футуристы) - Д.Д. и Н.Д. Бурлюки, В.В. Каменский, Е.Г. Гуро, В. Хлебников, В.В. Маяковский, А.Е. Крученых; «Ассоциация эгофутуристов» - И. Северянин, И.В. Игнатьев и др.; «Центрифуга» - С.П. Бобров, Б.Л. Пастернак, Н.Н. Асеев. Самой ранней и наиболее радикальной была «Тилея», участники которой в многочисленных сборниках («Садок судей», 1910; «Пощечина общественному вкусу», 1912; «Дохлая луна», 1913 и др.) и выступлениях, часто с представителями других группировок, преимущественно и определяли «лицо футуризма».

В «Пощечине общественного вкуса» футуристы провозглашали революцию формы, независимой от содержания . Призыв к революции формы вытекал из первого и главного постулата футуристов - об искусстве как жизнетворчестве, о субъективной воле художника как решающем и главном двигателе истории человечества. Общей основой движения было стихийное ощущение «неизбежности крушения старья» (Маяковский) и стремление предвосхитить и осознать через искусство грядущий «мировой переворот» и рождение «нового человечества». Художественное творчество должно было стать не подражанием, а продолжением природы, которая через творческую волю человека создает «новый мир, сегодняшний, железный», как утверждал художник К. Малевич. Утверждение примата творчества и «вторичности» самой действительности, отрицание прошлой и настоящей культуры во имя будущего, заново творимого поэтом, защита права на создание новой поэзии и нового языка - таковы в самой общей форме идеи футуризма.

Футуристы выступали за разрушение условной системы литературных жанров и стилей, настаивали на неограниченном «словотворчестве и словоновшестве», вплоть до изобретения индивидуальных диалектов. Создание авторских неологизмов - общая черта в творчестве таких непохожих поэтов, как И. Северянин и В. Хлебников, В. Маяковский и А. Крученых. Ярким новатором в области языка выступил В. Хлебников, который пытался обнаружить общие законы взаимосвязанности звучания и смысла и, основываясь на них, создать поэтический язык, под которым не тяготело бы «бытовое значение слова». В начале 1920 г. Хлебников ввел специальный термин для обозначения подобного языка - «заумь», «заумный язык». Однако у Хлебникова заумь не означала полного разрыва со смыслом - поэт искал его, расщепляя слово, сопоставляя микрочастицы разных слов, проникая сквозь слово в историю, память человечества. «Новое слово Хлебникова» - неологизм, включенный в архаический словесный строй: «плескиня, дева водных дел...», «Смертирей беззыбких пляска...». За «плескиней» угадывалась «брегиня» из славянской мифологии; «смертирь» вызывал в памяти «снегирь». В этом отличие словотворчества В. Хлебникова от чисто формального экспериментаторства В. Каменского или А.Е. Крученых с его скандально знаменитым «дыр бул щир».

Велемир Хлебников - один из самых оригинальных и странных поэтов русской литературы; его поэзия очень трудна для непосредственного восприятия. Ассоциативные образы его поэтического мира сопрягают в одно целое древнее и настоящее, вселенские мотивы и микроскопические детали. Фантазия подсказывает совершенно неожиданные глаголы, образованные от великих имен: «Усадьба ночью, чингисхань!», «Заря ночная, заратустрь!», «А небо синее, моцарть!». И вдруг в пестром, причудливом потоке образов возникают ясные, чеканные афористические строки: «Годы, люди и народы / Убегают навсегда, / Как текучая вода. / В гибком зеркале природы / Звезды-невод, рыбы - мы, / Боги - призраки у тьмы».

Поэт-заумник, нарушавший привычные логические и словесные связи, Хлебников был поэтом-мыслителем, склонным к глубоким раздумьям над судьбами человечества и вселенной. В его поэзии глубоко ощутим древнейший, фольклорно-мифологический пласт, те «первоначала», которые, по мысли поэта, должны лежать в основе новой цивилизации, в которой будут восстановлены естественные отношения между человеком и природой. Его творчество ярко обнажило противоречие, заложенное в эстетике футуризма. Призывая сбросить Пушкина и других классиков с парохода современности, поэты-футуристы не смогли разорвать кровные узы, связывающие их с исконными традициями русской культуры. Отсчет традиций русского футуризма шел от поэтики «Слова о полку Игореве» через одическую поэзию XVIII в. (в первую очередь - Г.Р. Державина), классическую поэзию XIX в (А.С. Пушкина, несмотря на нигилизм футуристических манифестов; романтиков), декаданса конца XIX - начала XX вв. и, конечно, через поэзию символизма.

«Младшие» символисты (А. Блок, А. Белый, В. Иванов) на первый план выдвигали философские искания. Читателю символисты предлагали красочный миф о мире, созданном по законам вечной Красоты. Если к этому добавить изысканную образность, музыкальность и легкость слога, становится понятной устойчивая популярность поэзии этого направления. Влияние символизма с его напряженными духовными исканиями, пленительным артистизмом творческой манеры испытали не только сменившие символистов акмеисты и футуристы, но и писатель-реалист А.П. Чехов.В основе платформы «младших» символистов лежит идеалистическая философия В. Соловьева с его идеей Третьего Завета и пришествия Вечной Женственности. В. Соловьев утверждал, что высшая задача искусства - «...создание вселенского духовного организма», что художественное произведение это - изображение предмета и явления «в свете будущего мира», с чем связано понимание роли поэта как священнослужителя. В этом заключено, по разъяснению А. Белого, «соединение вершин символизма как искусства с мистикой». Черты своеобразия русского символизма проявились больше всего в творчестве так называемых «младших символистов» начала XX века - А. Блока, А. Белого, Вяч. Иванова. Материальный мир - только маска, сквозь которую просвечивает иной мир духа. Образы маски, маскарада постоянно мелькают в поэзии и прозе символистов. Материальный мир рисуется как нечто хаотическое, иллюзорное, как низшая реальность по сравнению с миром идей и сущностей. Русские поэты с мучительной напряженностью переживали проблему личности и истории в их «таинственной связи» с вечностью, с сутью вселенского «мирового процесса». Внутренний мир личности для них - показатель общего трагического состояния мира, в том числе «страшного мира» российской действительности, обреченного на гибель, резонатор природных исторических стихий, вместилище пророческих предощущений близкого обновления.Влияние философии Соловьёва В 1901–1904 годах на литературную сцену выходят "младшие символисты" ("младосимволисты"), последователи философа-идеалиста и поэта Владимира Сергеевича Соловьева: Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев), Александр Александрович Блок, Сергей Соловьев, Эллис (Лев Львович Кобылинский), Вячеслав Иванович Иванов. Предтечей и мэтром младосимволистов стал В. Соловьев.По В. Соловьеву, мир находится на грани гибели1, человечество переживает кризис. Философ говорит о существовании двух миров: Мира Времени и Мира Вечности. Первый есть мир Зла, второй – мир Добра. В реальном мире – "кошмарном сне человечества" – гармония, любовь как самое гармоничное чувство подавляются и побеждает антихрист. Найти выход из Мира Времени в Мир Вечности – такова задача, стоящая перед каждым человеком2. Как спасти человечество, вернуть ему "силу Божью" и веру? Ответ давался в духе неохристианских идей: мир может спасти Божественная красота, Вечная женственность, Душа мира. Божественная красота – это гармония, "совершенное всеединство" между духовным и вещественным, внешним и внутренним. Именно они, по В. Соловьеву, соединяют природное, бытовое и бытийное, божественное. По В. Соловьеву, Красота, Вечная женственность, Любовь – Солнце любви – это категории вечные и абсолютные:В поэзии В. Соловьева слово "любовь" всегда имеет особое, мистическое значение: "Любовь есть божественное начало в человеке; ее воплощение на земле мы называем Женственностью; ее внеземной идеал – Вечной Женственностью". Религиозная философия В. Соловьева носила образный, поэтический характер. Вслед за В. Соловьевым "младшие символисты" не просто отрицали современный мир, но верили в возможность его чудесного преображения Любовью, Красотой, Искусством... Для "младосимволистов" Искусство, Красота обладают жизнетворческой энергией, способностью изменять, улучшать действительность, поэтому они получили еще одно название – теурги (теургия – соединение искусства и религии в стремлении преобразовать мир). Эта "эстетическая утопия", однако, длилась недолго.Религиозно-философские идеи В. Соловьева были восприняты поэтами "младосимволистами", в том числе А. Блоком в его сборнике "Стихи о Прекрасной Даме" (1904). Блок воспевает женственное начало любви и красоты, несущее счастье лирическому герою и способное изменить мир. Одно из блоковских стихотворений этого цикла предваряет эпиграф из В. Соловьева, прямо подчеркивающий преемственный характер поэтической философии БлокаПосле революционных событий 1905 года, после революционного кризиса становится очевидным, что "эстетический бунт" старших символистов и "эстетическая утопия" младосимволистов исчерпали себя – к 1910 году символизм как литературное течение перестает существовать.Символизм как умонастроение, как литературное течение с его неопределенными надеждами – это искусство, которое и могло существовать на стыке эпох, когда новые реалии уже носятся в воздухе, но они еще не отчеканились, не реализовались. А. Белый в статье "Символизм" (1909) писал: "Современное искусство обращено к будущему, но это будущее в нас таится; мы подслушиваем в себе трепет нового человека; и мы подслушиваем в себе смерть и разложение; мы – мертвецы, разлагающие старую жизнь, но мы же – еще не рожденные к новой жизни; наша душа чревата будущим: вырождение и возрождение в ней борются... Символическое течение современности еще отличается от символизма всякого искусства тем, что оно действует на границе двух эпох: его мертвит вечерняя заря аналитического периода, его животворит заря нового дня".Символисты обогатили русскую поэтическую культуру важными открытиями: они придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла; плодотворными стали поиски символистов в сфере поэтической фонетики (см. мастерское использование ассонанса и эффектной аллитерации К. Бальмонтом, В. Брюсовым, А. Белым); были расширены ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика, был открыт цикл как форма организации поэтических текстов; несмотря на крайности индивидуализма и субъективизма, символисты по-новому поставили вопрос о роли художника; искусство благодаря символистам стало более личностным.

1. Необходимые факты

1). «Старшие»

Зарождение русского символизма произошло в начале 90-х гг. XIX века, почти одновременно в Москве и Петербурге. В качестве источников русского символизма М.Л.Гаспаров называет два направления французской поэзии (ведущей в XIX веке): «Парнас» и символизм. Зачинатели русского символизма (Гаспаров утверждает, что это Брюсов и Анненский, но вопрос спорен!) осваивали наследие парнасцев и символистов одновременно.

Итак, в 1892 г. Д.С.Мережковский читает в Петербурге две лекции, вышедшие в 1893 г. в виде статьи «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы» , и издает поэтический сборник «Символы» . В своей лекции Мережковский набрасывается яростно на «умирающий мертвенный позитивизм, который камнем лежит на нашем сердце». Позитивизм набрасывал покров на «глубину священного незнания», но проблема в том, что крайний материализм в конце XIX века сочетается с идеальными порывами духа, необходимостью религиозного чувства. Эта борьба двух противоположных тенденций и обусловила «упадок», преодоление которого, по мнению Мережковского, возможно, так как есть настоящее, живое, идущее на смену мертвому. Это живое - конечно, символизм. Мережковский видит символизм в обращенности искусства к идеалу, «который исходит из сердца поэта», опираясь при этом на слова Гете: «Чем несоизмеримее и для ума недостижимее данное поэтическое произведение, тем оно прекраснее». Определяя, что такое символ, Мережковский приводит в качестве примера барельеф Парфенона, изображающий стройных юношей, которые ведут молодых коней и «радостно мускулистыми руками» укрощают их. Это якобы символ свободного эллинского духа «человек укрощает зверя». Или еще Антигона - символ «религиозно-девственной красоты женских характеров». Мы-то бы, конечно, сказали, что это скорее аллегории, но Мережковский полагал, что именно символы. С его точки зрения, символ должен естественно и невольно выливаться из глубины действительности, задача их - выразить безграничную сторону мысли, расширить художественную впечатлительность, передать неуловимые оттенки.

Что касается сборника «Символы», символистским он был разве что по названию, но не по содержанию.

В том же 1892 г. в «Вестнике Европы» была напечатана статья Зинаиды Венгеровой «Поэты-символисты во Франции». Статью эту прочел московский гимназист В.Брюсов, понял что нашел своё-родное, и уже в 1894 вместе с приятелем А.Лангом (псевдоним - Миропольский) подготовил к печати сборничек переводов и оригинальных стихотворений «Русские символисты» (всего вышло 3 сборника). Большая часть стихотворений в сборниках были написаны Брюсовым (под разными псевдонимами). В предисловиях к сборникам Брюсов пытался дать определение символизма, но дальше «поэзии намеков и оттенков» он не пошел. Сборники получили скандальную известность, стихи поразили сумбурностью, эротизмом, бессмысленностью (особенно рьяно поносили знаменитый моностих Брюсова «О закрой свои бледные ноги…»).

Событием в истории русского символизма было назначение А.Волынского литературным редактором петербургского журнала «Северный вестник» в 1891 г. (просуществовал до 1898 г.). Волынский (в отличие от всех остальных редакторов всех остальных журналов) охотно печатал произведения символистов: Д.С.Мережковского, З. Н.Гиппиус, Ф.Сологуба, Н.Минского, К.Бальмонта (кстати, в 1894 г., когда вышли «Русские символисты», вышел еще и первый сборник стихов Бальмонта «Под северным небом»). Все вышеназванные товарищи относятся по традиционной (но не общепринятой) классификации, к «старшему» поколению символистов .

Еще факты из истории символизма: в 1895 г. вышел первый сборник рассказов и стихов З.Гиппиус «Новые люди» и «Стихи. Книга I -я» Сологуба.

В 1899 г. появился еще один журнал, пускающий на свои страницы символистов - это «Мир искусства» (петербургский литературно-художественный журнал, просуществовал до 1894 г.).

2). «Младшие»

1900-е гг. справедливо считаются расцветом русского символизма. В это время выходит на литературную арену «младшее» поколение символистов, к которому относят обычно: А.Блока, А.Белого, Вяч. Иванова, Эллиса (Л.Л.Кобылинского), С.Соловьева (внука историка). «Младшие» не сменили «старших», а пополнили ряды символистов, «старшие» продолжали активно творить и сохраняли для «младших» высокий авторитет. Так в 1903 г. вышел сборник Брюсова « Urbi et Orbi », встреченный молодыми поэтами с необыкновенным восторгом.

В эти годы и в Москве, и в Петербурге появляются символистские журналы. Это были:

- «Весы» (1904-1909) - Москва, издатель - С.Поляков, ред. - Брюсов.

- «Новый путь» (1903-1904) - Петербург, журнал издавался для публикации протоколов религиозно-философских собраний в Петербурге, важной особенностью журнала было то, что он разработал новые принципы публикации поэзии - произведения поэта выходили сразу циклом.

- «Перевал» (1906-1907) - Москва, ред. С.Соколов (псевд. - Кречетов).

- «Золотое руно» (1906-1909) - Москва, издатель - Рябушинский (купец, поэт-дилетант, критик-дилетант).

Возникают также символистские издательства:

- «Скорпион» (1900-1916) - учреждено в Москве С.Поляковым, Ю.Балрушайтисом, В.Брюсовым.

- «Гриф» (1903-1913) - тоже в Москве создано С.Соколовым (Кречетовым), выпускало одноименный альманах.

- «Оры» (1907-1910) - учреждено Вяч. Ивановым, выпускало альманах «Цветник Ор».

Блок и Белый выпустили по первому сборнику почти одновременно. В 1904 г. выходят «Стихи о Прекрасной Даме» Блока и «Золото в лазури» Белого (настоящий дебют Белого состоялся раньше - «Симфония 2-я, драматическая» (1902 г.).. В 1902 г. - первый сборник стихов Вяч. Иванова «Кормчие звезды» .

2. Поэтика (сравнительный анализ)

«Старших» и «младших» символистов обычно разделяют как эстетов и мистиков. Здесь важно сравнить, в первую очередь их отношение к символу. Если для «старших» символ - одно из средств словесного искусства, то для мистически настроенных «младших» это знак потустороннего («символ всегда многозначен и темен в последней глубине» Вяч. Иванов). М.Л.Гаспаров выделяет два возможных понимания символа: «светское»: символ как риторический прием, применимый к любому материалу, и «духовное»: связанный с религиозной тематикой земной знак несказуемых небесных истин. «Светское» понимание - у «старших», «духовное» - у «младших».

Соответственно, если для старших символизм - литературная школа, то для младших - мировоззрение и вера.

Но глухой преграды между двумя потоками символистского творчества не было. Участников обоих сближало, прежде всего, общее «нет» материализму, позитивизму и их эстетическим кореллятам - натурализму, измельчавшему реалистическому бытописанию, трафаретам гражданской поэзии. Всем символистам был близок романтический культ искусства как свидетельства высших духовных потенций человечества. Интуитивное постижение мира казалось всем символистам неизмеримо высшим, чем научное познание. Символистами особенно почиталась музыка как наименее рассудочный и наиболее «магический» вид творчества. Культ красоты и ее служителей у символистов, уверенных в том, что «именно искусство есть творчество жизни», позволяет также говорить о «панэстетизме» символистов (З.Г.Минц).

Символисты обеих «вер» выступили за обновление искусства слова. Стремясь к адекватной передаче сложных чувствований «современной души», зачинатели русского символизма впитали новации европейской лирики: субъективность знака и ассоциации, аллюзивное и «энигматическое» (загадочное) письмо, экзотизм метафоры и перифразы, №магию» повтора и «напева» как средств «музыкального» внушения.

У «старших» в 90-е гг. преобладали в лирике переживания декадентского «сплина», тоска «томления» в земной юдоли, исчерпанности и одиночества человека., сетования на бессмыслицу бытия, страх перед житейский «трясиной». В качестве примера - см. стихотворения Гиппиус «Песня», «Посвящение», Сологуба - «В поле не видно ни зги…», «Недотыкомка серая», «Я живу в темной пещере…» и т.д. (практически все стихотворения Сологуба).

В начале нового века настроения общественного подъема повлияли на тональность символистской поэзии. Так, знаменательна метаморфоза Бальмонта, который из певца элегической печали «под северным небом» превратился в бунтаря, поющего гимныжесткой силе и примеряющего маску «художника-дьявола» (в 1900 г. выходит его сборник «Горящие здания»).

Тематика произведений «младших» символистов отличалась тем, что, во-первых, на становление «младших», в отличие от «старших» в большой степени повлияла традиция русской романтической поэзии, и особенно - философская лирика Фета и Вл. Соловьева. Пронизавшая поэзию Соловьева мифологема Софии, этого воплощения «всеединства», его культ Вечно-Женственного как идеального начала бытия определили и тип спиритуальной младосимволистской лирики, и смысл такого ее высшего создания как «Стихи о Прекрасной Даме» Блока. Эстетика Соловьева, видевшего художника мистическим посредником между горним и дольним в «теургической» (богодейственной) миссии «пересоздания» отдельной личности и тем самым, обновления бытия, соловьевское понимание искусства как силы, просветляющей и преображающей весь человеческий мир, определила контуры этико-эстетической утопии младосимволистов.

3. Конец символизма

После первой русской революции (1905), с энтузиазмом воспринятой практически всеми символистами, постепенно меняется художественное миропонимание символистов. Индивидуализм сменяется поисками новой личности, в которой расцветет «я», связанное с жизнью народа. Революция обнаруживает «комнатный», кружковый характер направления, его утопичность и политическую наивность.

Во второй половине 1900-х символизм обнаруживает признаки кризиса. Он входит в моду, а это ведет к популяризации и упрощению, появлению бездарных эпигонов. В результате вместо обновления литературных форм - поиск заведомых раритетов, вместо жизнетворчества - доморощенно ницшеанство и дешевый демонизм, вместо глубинного мистицизма - поверхностные имитации. К 1909 г. закрываются все символистские журналы (был еще «Аполлон» (1909-1917), но тот был скорее связан с «Цехом поэтов» и акмеизмом - см. Вопрос № 32). В конце 1909 - 1 пол 1910 г. в среде символистов активно обсуждаются проблемы, связанные с историей и теорией символизма. Вяч. ивнов пишет статью «Заветы символизма», Блок - «О современном состоянии русского символизма», Брюсов - «О “речи рабской” в защиту поэзии», Белый - «Венок или венец».

1910-й год воспринимается символистами как граница (смерть Толстого, Врубеля, Комиссаржевской), как переходный этап. Исследователи утверждают, что хотя символизм и символисты продолжали существовать и с успехом творить и после 1910 г., этот год показал, что есть другие пути (акмеизм, футуризм, «новокрестьянская» поэзия). По-видимому, можно говорить о том, что в этом году символизм как литературное течение перестал существовать, но остался как художественный метод. Третий том лирики Блока, его драма «Роза и Крест», романы Белого «Петербург» и «Серебряный голубь», стихотворный двухтомник Вяч.Иванова « Cor ardens » и др. - все это было создано уже после 1910 г.

Бонус

Надо сказать, что деление символистов на «старших» и «младших», хотя о нем и говорится во всех работах о символизме, на самом деле не единственное и многие исследователи придерживаются не двойственной, а тройственной концепции эволюции символизма.

Так З.Г.Минц выделяет три подсистемы символистского «панэстетизма»: 1) «эстетический бунт» («декадентство»), 2) «эстетическую утопию» и 3) «самоценный эстетизм», сформировавшиеся одновременно и сосуществовавшие на протяжении всей истории движения, причем первая подсистема доминирует в 1890-е гг., вторая - в 1901-1907 гг., третья - в 1908-1910 гг.

Ханзен-Лёве различает три типа моделей: 1) «диаволический», 2) «мифопоэтический» и 3) «гротескно-карнавальный» символизм. Каждая из этих моделей разделена на две связанные хронологически и эволюционно «программы»; в рамках первой модели это «эстетизм» (негативная диаволика» 1890-х гг. и «панэстетизм» («позитивная диаволика», «магический символизм») конца XIX - начала XX .; в рамках второй - это «позитивный мифопоэтизм» начала 1900-з и «негативный мифопоэтизм» 1903-1908 гг.; третья модель, с разделением на «позитивную де- и ремифологизацию» и на «разрушение и аутомифологизацию разнородных символизмов», начинается с 1907/08 гг. и продолжается вплоть до 20-х гг.

Подборку стихов, упоминавшихся в ответе, и вообще ключевых - прилагаю:

-Гиппиус Собрание стихов Кн. 1-2.

ПЕСНЯ

Окно мое высо ко над землею,

Высо ко над землею.

Я вижу только небо с вечернею зарею,

С вечернею зарею.